Η εισήγηση εκείνη του Κόντογλου, για την αναζήτηση μιας αυθεντικής ιδιοπροσωπίας των εικαστικών τεχνών μας, υιοθετήθηκε και από άλλους. Ο Τάσσος Αλεβίζος είναι, χωρίς αμφιβολία, ο άνθρωπος που την έχει οδηγήσει στο απόγειό της.

Με αφορμή την (έως και 31 Ιανουαρίου 2016) μεγάλη αναδρομική έκθεση έργων, του στο Μουσείο Μπενάκη της οδού Πειραιώς, το αφιέρωμα ετούτο από πλευράς Αντιφώνου.

Μᾶς εἶναι τάχα ἀπαραίτητη ἡ τέχνη; Ἢ μήπως μποροῦμε νὰ διατρέξουμε τὴν πορεία μας καὶ χωρὶς νὰ μᾶς χρειάζεται ἡ παρουσία της;

Ὅσοι ἀπαντοῦμε ὅτι, ναί, ἡ τέχνη συγκαταλέγεται στὶς ζωτικές μας ἀνάγκες, δὲν γίνεται νὰ μὴν ἀναρωτηθοῦμε παρευθὺς μετά: Ὁποιαδήποτε τέχνη; Μᾶς ἀφοροῦν, δηλαδή, ὅλες ἀνεξαιρέτως οἱ οἱ ἐκφράσεις ἐκεῖνες οἱ ὁποῖες αὐτοσημαίνονται ὡς καλλιτεχνικές;

Ἡ ἀπάντηση ἐδῶ εἶναι πρόδηλα, ὄχι. Ὑπάρχουν μορφοποιήσεις ποὺ ἐπ’ οὐδενὶ μᾶς ἀγγίζουν – ἐνῷ μπορεῖ νὰ ὑπάρχουν καὶ ἄλλες οἱ ὁποῖες μᾶς ἀπωθοῦν.

Ποιός εἶναι ὁ λόγος, ἄραγε, γιὰ τὸν ὁποῖο ἕναν συγκεκριμένο καλλιτεχνικὸ κώδικα τὸν ἀναγνωρίζουμε ὡς “οἰκεῖο” – ἐνῷ ἕναν ἄλλο τὸν κρίνουμε “ξένο”, γι’ αὐτὸ καὶ τὸν ὁρίζουμε “ἄσχημο”;

Ἂν τυχὸν δὲν προβαίνει νοθευμένη ἡ ἐπιλογή μας, ἀπὸ κάποια ἰδεολογικὴ προκατάληψη, μᾶς ἀπωθεῖ φυσιολογικὰ ὁ κώδικας ἐκεῖνος ὁ ὁποῖοςἀντιστρατεύεται τὶς βαθύτερες ἀνάγκες τῆς ὕπαρξής μας, ἐνῶ μᾶς ἕλκει αὐτὸς ποὺ τοὺς ἀνταποκρίνεται.

Ὡς καίριο ἐρώτημα, ὁπότε, ἀναδύεται τὸ ποιές εἶναι πραγματικὰ οἱ ἀνάγκες μας. Κι ἐπειδή, περὶ τούτου, οἱ ἀπαντήσεις ἐνδέχεται νὰ ποικίλουν, κρίσιμο ζήτημα γίνεται στὴν ἀπάντηση ἐτούτη νὰ εὐστοχήσουμε.

Ἂς διακόψουμε ὅμως, γιὰ λίγο, τὴ γενικὴ αὐτὴ εἰσαγωγὴ στὰ τοπία τῆς τέχνης, γιὰ νὰ ἑστιάσουμε στὸ συγκεκριμένο, ἐδῶ ἀφιέρωμα: Τὴχαρακτική τοῦ Τάσσου Ἀλεβίζου – ἢ μᾶλλον τοῦ, σκέτου, «Τάσσου» – ὅπως τὸν ξέρουμε ὅλοι μας.

***

Ὅλοι οἱ ἄνθρωποι ποὺ ἔχουμε μικρὴ ἢ μεγάλη ἐπαφὴ μὲ τὰ ζητούμενα τῆς τέχνης, τὸ ὄνομα Τάσσος τὸ ἔχουμε ταυτισμένο, στὶς συνειδήσεις μας, μὲ ἕναν ἄνθρωπο ὁ ὁποῖος προσκόμισε εἰκαστικὰ ἔργα σὲ τεχνοτροπία – ἂς τὴν ποῦμε ἔτσι – «νεοβυζαντινή».

Μόνο ποὺ ἡ ἐντύπωσή μας αὐτή, σὲ ἕνα μικρό της μόνο βαθμὸ ἀντιστοιχεῖ στὰ «πραγματολογικὰ δεδομένα» τοῦ θέματος: Ἡ ἀλήθεια εἶναι ὅτι στὰ περισσότερα ἔργα του ὁ Τάσσος πειραματίστηκε καὶ μὲ πολλοὺς ἄλλους τρόπους χρήσης τοῦ ὑλικοῦ του – ἂς τοὺς ὀνομάσουμε συνοπτικὰ«ρεαλιστικούς».

***

Ἀξίζει νὰ σημειώσουμε, βέβαια, ὅτι τὰ ρεαλιστικὰ αὐτὰ ἔργα τοῦ Τάσσου, ἀπὸ πλευρᾶς θεματολογικῆς μποροῦμε νὰ τὰ διακρίνουμε σὲ τρεῖς μεγάλες ἑνότητες: 1) Τὰ πολιτικὰ ἔργα του (στὰ ὁποῖα πρέπει νὰ περιλάβουμε ἐπίσης τὶς νύξεις του σὲ κορυφαῖα ἱστορικὰ θέματα τοῦ νεώτερουἑλληνισμοῦ, ἀλλὰ καὶ τὰ χαρακτικὰ μὲ σκηνὲς ἀπὸ τὸν μόχθο τῆς ἀγροτικῆς ζωῆς) 2) τὰ τοπιογραφικά – στὰ ὁποῖα ἂς κατατάξουμε τὶς νεκρὲς φύσεις καὶ τὰ πορτραῖτα, καὶ 3) τὶς ἀρχαιοελληνικῆς ἀναφορᾶς δοκιμές του.

***

Ναί, ὁ χαράκτης Τάσσος παρουσίασε ἕνα ἔργο, κατὰ τὸ μεγαλύτερο ποσοστό του, ρεαλιστικό. Γιατί ἄραγε ὅλοι μας τὸν ἔχουμε ταυτισμένο μὲτὸν βυζαντινὸ χαρακτήρα μέρους, μόνο, τοῦ ἔργου του;

Ἡ ἀπάντηση ἐδῶ συμπίπτει, ἀσφαλῶς, μὲ τὴν ἀπάντηση στὸ ἐρώτημα: Γιατί ὁ ἴδιος προέκρινε ὡς πρὸς τὰ σημαντικώτερα θέματα ποὺ ἀναλάμβανε, στὴν ὡρίμανση τῆς καλλιτεχνικῆς του φυσιογνωμίας, νὰ τὰ μορφοποιεῖ σὲ σχῆμα βυζαντινό;

Βυζαντινὴ γιὰ παράδειγμα ἔκανε τὴ μνημειώδη ἀναφορά του στὴν ἐξέγερση τοῦ Πολυτεχνείου, βυζαντινὰ καὶ τὰ ἔργα ποὺ φιλοτέχνησε προκειμένου νὰ χρησιμοποιηθοῦν ὡς ἀφίσες (δηλαδή, νὰ κατακλύσουν τοὺς δρόμους τότε, τὸ 1978) γιὰ τὸ πρῶτο στὴν ἱστορία νόμιμο συνέδριο τοῦ ΚΚΕ – τοῦ ὁποίου ἦταν μέλος. Βυζαντινὸ φυσικὰ καὶ τὸ σπαρακτικὸ ἀφιέρωμά του στὴν ἐκτέλεση τοῦ Τσὲ Γκεβάρα.

***

Στὸ σημεῖο αὐτὸ ἀξίζει νὰ ἀνοίξουμε μιὰ παρένθεση, γιὰ νὰ ἀναρωτηθοῦμε τί θὰ γνωρίζαμε σήμερα ἀπὸ τὸ ἔργο τοῦ Τάσσου ἂν τυχὸν ὁ ἴδιος δὲν εἶχε τολμήσει, κάποια στιγμή, νὰ ἐμπιστευθεῖ τὴ “βυζαντινὴ” ζωγραφικὴ συμβουλή − ἂν δηλαδὴ εἶχε συνεχίσει ἔτσι ὅπως ξεκίνησε (ὅπωςἄλλωστε δὲν ἔπαψε, περιστασιακά, νὰ ξανα-πειραματίζεται καὶ μεταγενέστερα) μὲ τεχνοτροπίες κάθε φορὰ φυσιοκρατικές.

Τὴν ἀπάντηση τὴ βρίσκουμε ὅταν ἀνατρέξουμε στὸ ἔργο ἄλλων, συγχρόνων, ὁμοτέχνων του οἱ ὁποῖοι πράγματι ποτὲ δὲν φαίνεται νὰ ὑπέθεσανὅτι ἐπικαλούμενοι τὴν καθ’ ἠμᾶς προγενέστερη τέχνη δὲν ἐπέστρεφαν στὸ καλλιτεχνικὸ παρελθὸν ἀλλά, ἴσα ἴσα, μετακόμιζαν σὲ ἕναἀξεπέραστο “ἐπέκεινα” − ποὺ αὐτὸ ἀκριβῶς θὰ τοὺς ἐπεφύλασσε τὴ διαχρονικὴ ἀμεσότητα.

Ὑπῆρξαν − ἂς ξέρουμε − ἐξαιρετικὰ ταλαντοῦχοι εἰκαστικοὶ στῶν ὁποίων τὸ ἔργο ὅμως κανεὶς δὲν ἐπανέρχεται σήμερα, γιὰ τό… ἁπλό… μυστικὸ ὅτι ἐξαντλήθηκαν σὲ “γραφὲς” οἱ ὁποῖες σὲ κανενὸς τὴν ψυχὴ δὲν προορίζονταν νὰ μιλήσουν.

Εἰκονογραφοῦσαν μηνύματα τὰ ὁποῖα ἐνδέχεται, ναί, καὶ νὰ συμμεριζόμαστε. Δὲν ὑποψιάζονταν ὅμως τὸ βάθος αἰσθήματος τῆς πραγματικῆς μας ἀνάγκης.

Τῆς ἀνάγκης, δηλαδή, νὰ μὴ μᾶς μιλᾶνε μόνο τὰ θέματα τῆς εἰκαστικῆς μαρτυρίας τους: Τῆς ἀνάγκης νὰ μᾶς ἀγγίζει, πρὶν ἀπ’ αὐτά, ἡ ἴδια ἡγλώσσα τους.

Ἕνα ἀπολύτως χαρακτηριστικὸ παράδειγμα, ὅσον ἀφορᾶ τὴ σημασία τοῦ εἰκαστικοῦ κώδικα ποὺ θὰ ἐπέλεγε, εἶναι ὁ κύκλος τῶν ἐκκλησιῶνποὺ εἰκονογράφησε ὁ Τάσσος. Ἔχουμε ἐδῶ ναούς, κατὰ τὴν ἀρχιτεκτονική τους, βυζαντινούς. Ἐπειδὴ ὅμως ἡ τεχνοτροπία μὲ τὴν ὁποίαἀπεικονίζονται εἶναι τεχνοτροπία φυσιοκρατικὴ ἐκπίπτουν, ἀμέσως, σὲ ὀπτικὲς ἐντυπώσεις οἱ ὁποῖες δὲν ἐγγράφονται στὴν ἀνάμνηση κανενός μας.

***

Ὁ Τάσσος Ἀλεβίζος δὲν φαινόταν νὰ ἀρκεῖται στὴν ἐπιβίωση: Ἤθελε μιὰ ζωὴ περιβεβλημένη μὲ δικαιοσύνη. Δὲν ἀρκεῖτο οὔτε στὸν ἀγώνα γιὰδικαιοσύνη, πάντως: Ἤθελε μιὰ ζωὴ περιβεβλημένη μὲ κάλλος. Δὲν ἦταν ὅμως, αὐτὸ ποὺ ἔψαχνε, διόλου μία ὡραιότητα τῆς ὡραιοπάθειας. Εἶχεἡ ψυχή του ἀνάγκη ἕνα κάλλος ἀπαιτητικὸ-γιὰ-αὐθυπερβάσεις. Εἶχε ἀκόμα, ὁ μεγάλος αὐτὸς ἀναζητητής, τὸ σθένος νὰ ὁμολογήσει ἐμπράκτως πὼς τὴν πρόσβαση σ’ αὐτὸ τὸ ἐπίπεδο, ὅσον ἀφορᾶ τὴν τέχνη του, τὴν παρεῖχαν μόνες οἱ μορφοποιήσεις τῆς βυζαντινῆς ὁδοῦ. 

Αὐτὴ τὴν ὁδὸ βημάτισε ἡ δημιουργία του − διστακτικὰ στὴν ἀρχή, μὰ ὁλοένα καὶ ἀποφασιστικώτερα μὲ τὴν πρόοδο τῆς πείρας του.

Διαπίστωνε τότε ὅτι ἡ “γραμματικὴ” αὐτὴ δὲν τὸν ἐξυπηρετοῦσε μόνο στὰ θρηνητικά του θέματα: Ἐξ ἴσου γενναιόδωρες καλλιτεχνικὲς δικαιώσεις τοῦ χάριζε ὅταν ὁ ἴδιος ἀποφάσιζε νὰ ἐγκαταστήσει, μέσα στὴ δική της ἐπικράτεια, καὶ θέματα ἀφ’ ἑαυτῶν “ἡλιόλουστα”.

Κατ’ ἐξοχήν, ὅποτε, ἀποδεικνυόταν κώδικας γιὰ νὰ τιμᾶ κανεὶς τὶς στιγμὲς καὶ τοὺς καιροὺς τοῦ ἔρωτα. 

Τὴ διαφορά, ἐδῶ, κάνει τὸ γεγονὸς ὅτι ὁ ἔρωτας, στὸ ἔργο τοῦ Τάσσου, δὲν πασχίζει νὰ ἀποθεώσει τὸν ἑαυτό του: Δὲν ζητᾶ νὰ ἐκβιάσει μὲλαμπρὰ χαμόγελα τὸν ἔπαινό μας. Εἶναι ἕνας ἔρωτας σχεδὸν θλιμμένος. Κατ’ οὐσίαν, εἶναι ἕνας ἔρωτας τῆς χαρμολύπης. Ὅπως ὅλο τὸβυζαντινότροπο ἔργο του.

Μά, ἐτοῦτος ἀκριβῶς εἶναι ὁ λόγος ποὺ ὁλόκληρο, αὐτό, τὸ ἔργο μᾶς μιλᾶ μὲ τοὺς τρόπους μόνο τοῦ συγκλονισμοῦ τῆς χρείας μας: Ἐκεῖνο ποὺπροσκομίζει, ἐνώπιον τῶν ὀφθαλμῶν μας, εἶναι τὸ ἕνα, εἰδικὰ ποὺ θέλουμε.

*** 

Ἰδοὺ ἐν τέλει ποὺ ἔχουμε ξαναβρεῖ τὸ νῆμα τοῦ εἰσαγωγικοῦ, ἐδῶ, προβληματισμοῦ ποὺ προσωρινὰ διακόψαμε: Τί ἀληθινὰ λαχταρᾶ ἡ ψυχή μαςἤ – ἐν προκειμένῳ – ποιά εἶναι ἡ πραγματικὴ καλλιτεχνική μας χρεία;

Ὡς πρώτιστη ἀνάγκη τῆς ψυχῆς τοῦ κόσμου, ἐδῶ, ἔχουμε ὑποθέσει τὴ λαχτάρα τῆς ζωῆς γιὰ νόημα.

Ἂν τυχὸν τώρα εὐστοχοῦμε, σ’ αὐτό, θὰ σημαίνει ὅτι ἀνάμεσα σ’ ὅλες τὶς ἐκφράσεις τοῦ χαράκτη Τάσου ἡ ματιά μας αἰχμαλωτίζεται (καὶ ἔκτοτε αὐτὲς κυρίως θυμᾶται) μόνο ἀπ’ τὶς βυζαντινότροπες γιὰ τὸν σαφῆ λόγο ὅτι ἡ εἰκαστικὴ αὐτὴ γλώσσα τοῦ προσέφερε τὴν εὐκαιρία νὰ ἰχνηλατίσει τὴ Λύση σὲ ἕνα ὅσο τὸ δυνατὸν πυκνότερο καὶ οὐσιωδέστερο Αἴτημα.

Τὸ ὁποῖο ἂν λοιπὸν θελήσουμε νὰ ἀναλύσουμε, θὰ ποῦμε ὅτι πρόκειται γιὰ τὸ κατόρθωμα μιᾶς ἀσύλληπτης ἰσοσταθμίσεως ἀνάμεσα σὲ Χαρὰκαὶ Λύπη – μιᾶς ἰσορροπίας τόσο καθοριστικῆς ὥστε ὡς μόνο τῆς ἀπόσταγμα νὰ προκύπτει ἡ ἐλευθερία: Ἕνας, ἐπιτέλους ἄπλετος, ἀνασασμὸς τῆς ὕπαρξης!

Ὁ ἴδιος ὁ χαράκτης Τάσσος προτιμοῦσε τὴ βυζαντινὴ γραφή, ἐμεῖς μὲ τὴ σειρά μας τοῦ ἐπικυρώνουμε αὐτὴ τὴν πρόκριση, γιὰ τὸν ἁπλὸ στὸβάθος λόγο ὅτι πρόκειται γιὰ τὸ εἰκαστικὸ ἐκεῖνο “συντακτικὸ” τὸ ὁποῖο ἀνταποκρίνεται πληρέστερα στὴ βαθειὰ ἀνθρώπινη ἔλλειψη: Σέ, αὐτὴκαθαυτή, τὴν ἀνάγκη μας γιὰ τὴ μεγάλη τέχνη. Ποὺ θὰ πεῖ, τὴ λαχτάρα γιὰ τὴ μεταμόρφωση τῆς ὑπόστασης σὲ κοινωνία.

Πλήρωση, ναί! Ἀλλὰ καὶ μιὰ μυσταγωγία ποὺ μᾶς ὑποδέχεται ἐπέκεινα πάσης πληρώσεως…

πηγή: Aντίφωνο